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作者：陳旭光 災難電影是一個重要的電影類型，在好萊塢電影類型格局中盛而不衰。作為一種成熟的電影類型，災難電影有著相對清晰可循的美學風格、創作手法與主題模式。它常常將災難景觀進行奇觀化處理，通過震撼的視聽效果呈現出驚駭的場面；更通過設置對立模式營造戲劇衝突，凸顯人性的光芒。災難電影的深層魅力正在於此———通過對災難和災難中人性光輝的表現而生髮災難反思、人性批判與人性超越的力量。 關於災難電影，清華大學教授尹鴻曾總結，「災難片用災難中的英雄為觀眾提供人間救世主的移情對象，從而使觀眾獲得自我肯定和安全承諾。」災難片為表達人性之美、書寫人性光輝、塑造災難中的英雄人物，會設置主人公進入到一種「二元對立」——「迫使」主人公在「救己和救他」或「崇情與尊法」「個性與集體」等矛盾中進行選擇，以此來彰顯人性之美，為受眾塑造出大仁大義、敢於承擔、勇於奉獻的崇高英雄人物。 從「救己與救他」中展現人性光芒 對於災難電影的主人公而言，「己」不是指實際意義上的自己，而是與其相關的情感群體——多表現為親人、愛人與朋友，這是主人公內心深處愛與責任的彰顯，更是諸多災難電影中主人公反抗災難與命運的出發點，是大部分災難電影一以貫之的創作方式。如《釜山行》中的主人公救女兒、《流感》中主人公為朋友、《後天》中的霍爾博士是為兒子而大膽無畏前往災區......這些人物的偉岸往往是在「救己」的過程中彰顯出大來的。災難電影中主人公的「救己」，通常是責任擔當、勇於犧牲的人性彰顯。 ... 《流感》男主人公 如果說「救己」是主人公基於情感鏈系的「小愛」，那麼其在災難來襲、生死攸關時「救他」的義舉，則彰顯出其內心深處的「大愛」「大義」與「大仁」。在災難中，主人公不但是災難的拯救者，更是災難的承受者——他們於災難中以救己的行為，促使受眾的身份認同和情感共鳴。主人公捨生救助陌生人的行為，無疑進一步彰顯了人性光輝，書寫了人性的偉大。 在崇情與尊法中破解「情」「理」困局 災難電影的主人公們常會面臨情與法的衝突對立，需要在感性與理性中作出艱難的選擇，最終會出於對無辜生命的尊重而衝破法理約束。實際上，主人公在作出感性對抗行為的背後是一種理性選擇。 一方面，在命令與人命、人民與人性之間，災難電影塑造了一群具有獨立思考能力、極強理性意識、勇於解救人民的英雄。他們在「不殺」「仁愛」的理性選擇中，體現著個體深處的感性溫情。比如《流感》中接到射擊命令而故意打偏的士兵；《釜山行》中看到女孩與孕婦不忍射殺、違抗命令的守成員；《薩利機長》中為乘客安全而個人改變飛行、強行降落的機長......他們都是災難過程中違抗命令的「逆行者」，在情與法、情與理等二元矛盾中堅守「人民生命大於命令」的理性判斷，在矛盾中守住道德底線。 ... 《薩利機長》中為乘客安全而強行降落的機長 另一方面，災難電影在道義與法理、反抗與服從、破壞與拯救的二元衝突之間，為受眾塑造了一個個平民英雄——他們都是災難過程中最無辜的受害者與承受者。作為小人物，沒有權力與話語權的他們卻無私、大膽地拯救大眾，在法理與人民之間理性選擇了後者，彰顯出內心深處的純良與至善。 如《卡桑德拉大橋》中反抗命令、排查病人的男主，他的反抗是基於理性判斷後的選擇。此外，片中老乘客最後時刻為救眾人引炸車廂、眾人協力出逃列車......種種舉動下，我們都看到了普通人在災難中的魄力與凝聚力，更看到了人們的敢於抵抗、勇於鬥爭。而無論是凝聚力還是抵抗力，都是人們思辨後的理性選擇。 於個性與集體中感受共同體美學 大體而言，災難電影中的英雄人物多為在集體中凸顯出來的英雄，而很少出現無所不能的孤膽英雄。托馬斯·沙茲曾指出，「容納集體英雄人物的類型往往有兩個主要的基本衝突：外部衝突，它使那個集體和某個與他們的文化相敵對的威脅勢力相對立；內部衝突，它追溯集體中的某個單獨成員在和那個機器般的、凝聚的單位聚合過程的成功或失敗。」當災難來襲時，每一個個體都被集合進一個生命共同體里，隨著災難的加深，集體的凝聚力與協作力也得以彰顯，如此，在災難中塑造的「群像式英雄」表達了一種災難中的集體主義精神和命運共同體美學。 災難電影多通過設置「孤島」一般的封閉空間，給主人公與受眾營造一個災難共同體，進而強調集體協作與團隊合作對突出重圍的重要性，彰顯出災難中的共同體美學。處於孤島中的災難承受者，依靠其互幫互助、集體合作的方式，在封閉空間內傳遞出了共同體美學與集體主義精神。 ... 《釜山行》中男主等人聯合抵禦喪屍 以《釜山行》為例，影片男主等人聯合抵禦喪屍的場景直擊人心。當列車穿過隧道，陽光重新照進時，躲在椅子後的男主與乞丐，以及棒球男孩、大叔等人一同計劃著如何反抗。影片也於此進入了詮釋共同體美學的關鍵時刻：男主與乞丐跑到無喪屍的車廂，而大叔負責在門口善後。在快速畫面切換中，一邊是男主、棒球男孩拚命想打開被自私感染者封鎖的安全之門，一邊是大叔在用整個身體阻擋來襲喪屍，還有一邊是阻止自私感染者關門的女生......三段畫面下，我們看到了打破成見後互幫互助的英雄小隊，也看到了自私自利、過河拆橋、不懂協作、狹隘短視的愚昧群眾。當喪屍之門被打開，他們還不知道自己親手關死的偏見之門，是再也到不了的生命之門。這一驚心動魄的鏡頭段落不僅為我們呈現了災難之中共同體美學的崇高，也反思、鞭笞了團隊合作中的自私行為。 災難電影還多以家庭或集體式大團圓結局為主，在傳遞美好希望的同時隱含著集體主義精神與生命共同體價值觀念。處於災難孤島中的受災者們在經歷生死之後，多會結局圓滿，此種設置，一方面表達了災難集體的同生性，另一方面也強調了團隊的重要性。 值得一提的是，災難電影的共同體美學還表現為「個體」主動/被動加入到「集體」的行為上。如前文所述，災難過程中人們「救己」——救親人、朋友且不危害其他人的行為是最為現實、也是最為普遍的。但更重要的是，優秀的災難電影應該表現主人公超越「救己」，承擔起集體乃至全人類命運共同體的拯救任務，在傳達出集體主義價值觀之重要性的同時，更闡釋了災難電影深層的命運共同體美學。 災難電影的動人之處 如果說「類型片的深層具有某種現代人的心理矛盾和價值崇尚」，不妨說，災難電影是通過使主人公在「救己與救他」「崇情與尊法」「個性與集體」等矛盾時的抉擇，在其「為他」「為情」「為集體」的行為中凸現人性的光芒，闡釋愛與責任的價值，表達著人類內心深處最單純、最耀眼的品質。正如雨果所言，「善良是歷史中稀有的珍珠，善良的人幾乎優於偉大的人」，災難電影便是於災難中書寫人性之善、詢喚人性之美、彰顯人性之崇高，而這正是災難電影的動人之處——它超越了為災難而災難，為奇觀而奇觀。 毋庸諱言，優秀的災難電影常常以其震撼的景觀、深度的反思、悲劇的價值和崇高的主題表現等，帶給觀眾巨大的視聽震撼、情感宣洩和強烈的衝擊。災難電影在主人公「救己還是救他」、「崇情還是遵理」的二元矛盾中，凸現平民英雄的人間情懷和人性光輝；在災難壓頂之際「個體與集體」的協作關係中，進行命運共同性美學、集體主義價值觀的書寫。總之，優秀的災難電影必然應該在真與假、情與理、己與眾等二元關係中，為我們彰顯著愛情、親情、友情的崇高，為我們呈現著責任與義務、集體與協作的偉大。 （作者系北京大學藝術學院教授）

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